ARTE E RIVOLUZIONE_Conversazione con Gerald Raunig

Riprendiamo e traduciamo un’interessante intervista di Gerald Raunig apparsa sul sito spagnolo Redes Secretas, che passa da un’analisi della produzione artistica alla situazione politica in Spagna fino all’esperienza del Teatro Valle Occupato in Italia.

ARTE E RIVOLUZIONE
Conversazione con Gerald Raunig

I want to be a machine
Ultravox

Il filosofo e teorico dell’arte austriaco Gerald Raunig è uno dei pensatori contemporanei più interessanti e originali. Indaga temi come la critica della creatività capitalista, la produzione di beni comuni, la relazione tra arte e attivismo politico e la critica della rappresentanza.È autore di testi influenti come Art and Revolution, una cronaca alternativa e non lineare delle rivoluzioni estetico-politiche del XX secolo. La conversazione inizia intorno al suo nuovo libro Fabbriche del sapere – recentemente pubblicato per la casa editrice The MIT Press, del Massachusetts Institute of Technology – per poi passare ad esplorare altri territori, tenendo presente il momento di effervescenza che stiamo vivendo negli ultimi tempi.

PARTE 1: SULLA CREATIVITÀ 

1. Distopia: sarà la fine della creatività?
È molto interessante l’idea suggerita nel tuo libro di come l’adattamento e la colonizzazione graduali della creatività, “che alterano i modi della soggettivazione e le forme di vita (…) hanno capacità di esaurirle” (pp. 103-4). La creatività come un sistema che può arrivare a un punto morto in determinate condizioni politiche è in un certo senso una visione distopica, terribile e affascinante al tempo stesso. Ha molto a che vedere con l’idea che mi ronza nella testa. La cosiddetta ‘cultura della transizione’ – anche se non amo molto questo termine –, più che una serie di prodotti e autori/brand, consiste nella produzione di un immaginario che è fondamentalmente incapace di pensare e pensarsi al di fuori fuori dalle sue istituzioni, gerarchie e regole. Questo sistema estetico ha prodotto vere e proprie distopie coma la bolla immobiliare spagnola, paesaggi da incubo di estrema bruttezza che possono essere definiti come politica. Puoi sviluppare meglio l’idea di un tale scenario?

Gerald. Sí certo. Dipende dal tipo di creatività di ci parliamo. Se parliamo della produzione subordinata come succede nell’industria creativa, si può rimanere fermi in un’eterna ripetizione indifferenziata. La macchina capitalista ha una concezione del tempo basata sulla logica lineare di passato, presente e futuro, così come un’idea tecnologica di progresso come senso ultimo della storia. In questo senso si può arrivare a un tempo senza creatività, in cui semplicemente nulla accade, niente più viene creato,  ma si ha solo l’eterna ripetizione indifferenziata delle medesime cose. Se però pensiamo al presente non come un momento della transazione tra passato e futuro, ma come un tempo in cui le cose si espandono, questo “rendersi presente” è un tempo molto specifico di creatività.

2. L’”intelletto trasversale”
Gli apparati distruttivi della creatività delle istituzioni disciplinari, l’applicazione dei loro criteri, i metodi e i valori di mercato applicati alla soggettività, la totale precarizzazione, la subordinazione dei nostri desideri… In “Fabbriche del sapere” tu tracci una mappa della creatività come uno strumento per il controllo dei mezzi di produzione di soggettività.  L’artista si è trasformato in un  modello di business e la creatività in una pietra angolare del capitalismo. Il risultato sarà la precarizzazione delle condizioni di vita, l’io come brand, l’autocontrollo, l’autodisciplina e il governo neoliberale dell’individuo. In questo sistema, come è possibile sviluppare una produzione artistica sperimentale, antagonista, illimitata e costituente?

Gerald. Credo che si debba evitare la distinzione tra l’estetico e il politico. Non sono pertanto sicuro di come la produzione artistica in un campo sociale specifico, “il mondo dell’arte”, possa essere selvaggia, sperimentale o disobbediente. Se parliamo di trasversalità, nella sua stessa definizione sta la capacità di forzare l’ordine dei campi sociali. La mia proposta sarebbe quella di introdurre nei movimenti di attivisti le esperienze estetiche e tecniche specifiche di coloro che lavorano come artisti. E non lo devono fare come specialisti che svolgono il loro lavoro di nicchia all’interno di compartimenti chiusi, ma mescolando le proprie conoscenze con altri componenti di un “intelletto trasversale” [‘transversal intellect’].

In “Fabbriche del sapere” parli di questo “intelletto trasversale”, “che si muove attraverso la dicotomia tra l’individuo e il collettivo” come uno sconfinamento critico della nozione del General Intellect, o conoscenza sociale. Puoi sviluppare più a fondo questa idea e il modo in cui è possibile creare oggigiorno?

Gerald: L’intellettualità sociale è plurale, è macchinica. Non è la vaga qualità di una “intelligenza collettiva” che prende le risorse da una riserva di “know how”, perché questo sarebbe altrettanto identitario e limitato quanto pensare l’intelligenza dell’individuo legata a un solo corpo umano. L’intellettualità sociale si collega alla corrente del pensare che permea l’individuo e il collettivo.
Il fatto che, come scrive Marx, “le condizioni proprie dei processi di vita sociale hanno superato il controllo del General Intellect”, non descrive solo una possibilità di emancipazione. La sua ambivalenza consiste nel fatto che, a un certo punto, questo fenomeno è divenuto realtà nel capitalismo cognitivo, non solo come controllo delle condizioni di vita e di lavoro della maggior parte delle persone, ma anche come mercificazione/valorizzazione della cooperazione e dell’attività stessa del pensare. Toni Negri, Paolo Virno e altri teorici post operaisti hanno concettualizzato questo passaggio come il “comunismo del capitalismo”. Il General Intellect e il suo controllo sui processi di vita degenerano qui in una sottomissione totale dell’intelletto e del linguaggio, dell’informazione e della comunicazione, dell’immaginazione e della creazione.
L’intelletto che non assimila i flussi del sapere sociale in una unità generale universale, l’intelletto che non deve nulla a questa forma di unità e non deve staccarsi da essa, deve essere inventato come intelletto trasversale. Ed è trasversale perché emerge attraversando le singolarità del pensiero e della parola, producendo conoscenza: una corrente macchinica di pensiero che si muove attraverso la dicotomia dell’individuale e il collettivo, che permea gli individui e il collettivo, abita lo spazio tra di essi. L’intelletto trasversale è contagiato dalle correnti e  dagli sciami orgiastici; soviet nomadi di produzione di conoscenza che tracciano linee di fuga dai vari modelli dell’avanguardia storica e dell’universalità.

3. Istituzioni culturali: dal pubblico al comune
Le istituzioni artistiche pubbliche e private sono state tradizionalmente produttrici del valore estetico (valorizzazione/mercificazione). Nel tuo saggio “Art and Revolution” analizzi le complesse macchine che sfidano e cercano di sovvertire questa nozione, pur essendo immerse nella vita quotidiana. Le grandi istituzioni come musei contemporanei, fondazioni, gallerie, case d’asta e mostre d’arte tuttavia generano, finanziano, organizzano, negoziano e determinano il valore del lavoro e dei processi. Sembra che le istituzioni cerchino di contrastare la minaccia della perdita di monopolio assumendo su di sé il processo di perdita di monopolio, usando la produzione per giustificare la propria mediazione. 
Stiamo vivendo la fine del monopolio della generazione di valore? Come credi che sarà possibile rivoluzionare le istituzioni culturali?

Gerald. Credo che sia importante che l’istituzione artistica non sia considerata come un’appendice dello Stato o del mercato dell’arte né come eterotopia, cioè qualcosa che potrebbe funzionare di per se stessa, in modo indipendente da entrambi. E se fosse in grado di trasformare l’apparato dello Stato dal suo interno, nella misura in cui essa diventa una potenziale istituzione del comune?
La crisi non è solo economica. Non riguarda solo i bilanci; nel migliore dei casi, costringe l’istituzione a pensare un funzionamento differente in cui entra in relazione con nuovi agenti sociali e nuove geografie. È esattamente in questa rottura, provocata dalla crisi dell’istituzione artistica, che si può immaginare un’offensiva che spinge verso una trasformazione dell’“istituzione pubblica” in “istituzione del comune”. Il punto è riorganizzare ciò che rimane della sfera pubblica civile e della società concepita come socialdemocratica, per trasformare il pubblico in comune. In un certo modo, esso non implica altro che inventare di nuovo lo Stato. O meglio, inventare una nuova forma di apparato statale mentre il vecchio ancora esiste.
Nel campo dell’arte, è possibile costruire a partire dall’esperienza concreta di alcune istituzioni progressiste europee. Mentre le politiche neoliberiste, a volte sotto la bandiera di un “Nuovo Istituzionalismo”, sono andate minando le istituzioni sin dagli anni ’90 e nel primo decennio di questo secolo, è emersa una corrente minoritaria di politiche culturali radicali nel campo delle arti visive, che, sotto certi aspetti, possiamo ora leggere nella direzione del comune. Hanno dato vita a esperimenti più o meno radicali di auto-trasformazione, sia a livello di contenuto, teoria e discorso, sia in relazione ai modi di produzione e a forme di organizzazione molecolari. Si hanno esempi interessanti come lo Shedhalle a Zurigo, che già negli anni ‘90 era uno spazio di critica radicale femminista, e ora si sta aprendo di nuovo a diverse lotte nel campo dell’arte. O pensiamo ad alcuni grandi musei come il Vanabbe di Eindhoven, che producono una versione olandese delle pratiche di critica artistica transnazionale e di progetti educativi.

Pensando all’effervescenza politica che stiamo vivendo in questi ultimi anni in Spagna, si assiste tuttavia ad una profonda separazione tra la produzione artistica ed estetica, da un lato, e l’attivismo politico, dall’altro. Mancano gli spazi di incontro, di riflessione condivisa e di pratiche collegate. Probabilmente, dall’inizio della cosiddetta transizione, la produzione culturale non ha riguardato solo una determinata politica di gestione né i processi di commercializzazione di una serie di autori/brand e prodotti culturali di consumo, ma la costruzione di una sistema biopolitico neoliberale che ha prodotto soggettività specifiche e la mercificazione totale delle forme di vita. Come dice Félix Guattari, così come il capitale è un modo di semiotizzazione che permette di avere un equivalente generale per la produzione economica e sociale, la cultura è l’equivalente generale per la produzione di potere.
Sebbene il 15M sia stato, all’epoca, una bomba ad orologeria al centro di questo dispositivo, abbiamo bisogno di grandi dosi di immaginazione politica ed estetica per sviluppare nuovi scenari di rottura.
Alcune istituzioni culturali hanno cercato di aprirsi ai movimenti sociali e di proporre politiche progressiste, ma non hanno perso il loro carattere o i loro rappresentanti; strutture fortemente gerarchiche, burocratiche,  centralizzate, molto distanti – nel loro funzionamento interno – da quello che sarebbe una istituzione del comune, dall’esercizio della democrazia diretta e dalle pratiche di gestione aperta e orizzontale. Sia in termini di funzionamento, che nel loro modo di apparire, sono parte di un apparato statale rigido, centralizzato e politico. Sembra che, nonostante alcune interessanti esperienze, questo intento riformista all’interno dell’apparato stesso si confronti con un compito quasi impossibile, se non emerge la forza  travolgente di altri soggetti, e sia destinato a svolgere un ruolo di istituzione socialdemocratica, paternalista e cooptativa.

Gerald. Forse, può sembrare assurdo sperare che istituzioni artistiche possano reinventare lo stato. Tale aspettativa potrebbe non avere successo, ma bisogna anche tenere in considerazione che, rispetto ad altre istituzioni come quelle dedicate alla salute, l’educazione, la scienza, la ricerca e il commercio, il campo dell’arte possiede alcuni vantaggi. Presenta una strana mescolanza di domanda di autonomia, tendenze sperimentali, aspettative di posizioni critiche e attenzione alle questioni politiche, tale da renderla un caso eccezionale rispetto alle altre istituzioni.

PARTE 2 SULLA RIVOLUZIONE – L’OKKUPAZIONE

4. Micropolitica versus biopolitica
C’è in “Fabbriche del sapere” una difesa della brevità temporale delle azioni politiche destituenti, una poetica della trasformazione dolce, gentile, debole, micro, inconcreta, “che non chiede niente”. Davanti a questo atteggiamento, è interessante portare esempi di attivismo e di lotta potenti come quello della PAH, che fa richieste molto concrete, o il processo dell’Obra Social, che libera edifici di appartamenti vuoti in mano alle banche per alloggiare persone sfrattate o semplicemente senza casa. Così come l’evoluzione dell’attivismo negli ultimi anni, capace di impadronirsi e straripare identità forti, senza cadere in vecchi modelli rappresentativi.
Questi anni di radicalizzazione delle strategie neoliberali, di violenza sistematica generalizzata, di controllo mediatico e di furto dei beni pubblici e dei beni comuni, quello che hanno chiamato “crisi”, hanno indicato che il modello di trasformazione micropolitica sviluppato con il 15M non era sufficiente. E ci si è visti spinti verso uno scontro generale per la sopravvivenza delle forme-di-vita, mentre il regime spagnolo, nato dopo la morte di Franco, si trova in uno stato di crisi terminale.
C’è stato un cambio di paradigma con l’intento di combinare pratiche rappresentative e non-rappresentative, forme rinnovate di deterritorializzazione e riterritorializzazione. Si stanno verificando iniziative sorprendenti che cercano di andare oltre la dicotomia tra istituzioni e politiche orizzontali comuni, tra narrazioni forti e oblique micro-narrazioni, tra micro e macro-politiche. L’obbiettivo è creare un fronte comune e addirittura entrare negli apparati dello stato per democratizzarli in maniera radicale. Numerosi esempi interessanti proliferano in ogni dove. Il CUP, un movimento municipalista (una lista civica) presente adesso nel Parlamento catalano, mescola la democrazia diretta a politiche di taglio rappresentativo con considerevole acutezza. Un altro caso è Guanyarem Barcelona, in cui è direttamente coinvolta Ada Colau, già portavoce del PAH, che sta lavorando insieme ad altri attivisti, partiti politici, collettivi e cittadini alla costruzione di un’iniziativa ampia per conquistare il municipio di questa città. Iniziative simili sono in cammino in numerose altre città. Podemos, una specie di partito politico di nuovo formato in costruzione aperta, è un altro caso interessante. Tutti questi esempi condividono forti connessioni con il soggetto politico emerso dal 15M. 
Il regime spagnolo, dai suoi mezzi di propaganda alla sua classe dirigente e ai suoi partiti politici, sembra terrorizzato davanti alla forza di questi movimenti, che hanno permeato grandi strati della società. È molto interessante constatare che non dispongono neanche degli strumenti necessari per poter capire questi nuovi soggetti politici. La loro unica risposta è la repressione e la censura. 
Questi scenari di rottura non contraddicono in maniera chiara la tua idea delle dolci, lente, gentili e brevi connessioni politiche destituenti? 

Gerald. Conosco e ho sperimentato alcuni degli sviluppi positivi post 15M. Per me sono esempi di una incipiente rivoluzione molecolare. Uno degli aspetti più eccitanti è una nuova pratica di “inclusione radicale”, che non è in nessun modo la ripetizione di un assurdo sogno hippie, né una proiezione romantica della sospensione delle barriere di classe e dei confini nazionali, né la fantasia di una fraternità senza dolore. L’inclusione radicale significa la potenzialità dell’apertura del proprio territorio esistenziale, un territorio fondamentalmente inclusivo senza porte né soglie, un maniera di riterritorializzare lo spazio e il tempo. 
Ciò che dà forma alle modalità di azione degli indignati si applica non solo allo spazio, ma anche alla riappropriazione del tempo. Si prendono tutto il tempo per realizzare lunghe e pazienti discussioni assembleari, per rimanere nel luogo che occupano e sviluppare giorno per giorno una nuova quotidianità. Non è una fuga né un disinteresse verso il mondo, non è un fuori-tempo, ma una crepa nel regime di sottomissione temporale. Non è una lotta per la mera riduzione della giornata lavorativa, ma una nuova concezione del tempo. 
Nel capitalismo macchinico la scommessa è la riappropriazione totale del tempo. Nel mezzo dell’angoscia della vita precaria, è stato inventato un eccedente, il desiderio di non essere cooptato. Gli attivisti precari, gli organizzatori e, anche, i nuovi coordinatori dei partiti e dei movimenti sociali che tu nomini applicano, allora, relazioni temporali differenti. 
Invece di accettare le narrazioni della storia rivoluzionaria (e della sua storiografia strutturante) come l’unico percorso possibile e riprodurlo all’infinito, c’è la necessità di inventare, di innovare e moltiplicare le pratiche e le narrazioni rivoluzionarie. Ecco allora che l’”unico grande evento rivoluzionario” si converte in una serie senza fine di pratiche istituenti, l’invenzione di un’istituzione mostruosa sempre in trasformazione: l’istituzione del comune. 

5. L’occupazione come invenzione di una nuova istituzione.
Torno al tema della dolcezza e brevità delle azioni rivoluzionarie. Cito dal libro “Art and Revolution”, le ‘transizioni, sovrapposizioni e concatenazioni di arte e rivoluzione arrivano ad essere possibili per un periodo limitato di tempo”. 
Penso a storie come quella narrata nel documentario “The Spirit of 45” di Ken Loach sulla creazione dello stato del welfare e sul ruolo che giocò il governo del Partito Laburista, certamente così differente da quello attuale, nell’apparato dello stato. 
Mi vengono in mente varie domande. Le lotte per una trasformazione profonda delle condizioni di vita devono accadere per un tempo breve e fuori dall’apparato dello stato, come dici nel tuo libro? Perché questo modello di operazioni dolci non potrebbe essere facilmente cooptato dal mercato? Può un nuovo potere costituente durare il tempo sufficiente a sviluppare nuove forme e condizioni di vita?

Gerald. Naturalmente non possiamo accontentarci di periodi limitati di tempo, dobbiamo pensare a trasformazioni durevoli.
Rimaniamo nel campo dell’arte. Negli ultimi 50 anni molti movimenti di occupazione includevano  lavoratori del campo artistico, dalle occupazioni socio-culturali degli anni ’70 agli squats politici dell’autonomia italiana degli anni ’80 o le diverse generazioni di centri sociali che si sono succedute fino a adesso. Nel 2011, durante le rivoluzioni delle Primavere Arabe e il movimento 15M, è emersa una nuova ondata di occupazioni in Italia, da Milano a Palermo.
Tutte queste pratiche sono influenzate dall’occupazione del Teatro Valle, il teatro più antico di Roma, fondato nel 1727 e sotto la minaccia di privatizzazione. È stato occupato da attori, registi, musicisti e altri lavoratori della cultura nel giugno 2011, proprio il giorno in cui ebbe luogo il referendum sull’acqua pubblica che è stata così dichiarata un bene comune. Hanno rinominato lo spazio Teatro Valle Occupato ed è stato dichiarato anch’esso un bene comune. C’è una connessione diretta tra i due eventi che incarnano i due significati di “comune”: il primo aspetto, materiale, la componente “naturale” rappresentata dall’acqua è stato collegata al bene immateriale della produzione culturale. 
Le macchine sociali e le macchine-corporali degli attori, musicisti, registi, musicisti, tecnici e degli altri lavoratori culturali hanno riterritorializzato la vita quotidiana tradizionale di un teatro e hanno fabbricato un nuovo territorio. Naturalmente questa occupazione è basata anche sulla profonda crisi del lavoro e sulla precarizzazione della cultura, sia sulla corrosione delle produzioni teatrali classiche e delle sue forme di consumo. Ma sarebbe troppo limitato pensare il Teatro Valle Occupato come solo un altro segno di protesta del mondo teatrale.

Senza dubbio un’esperienza affascinante che vale la pena analizzare in dettaglio. Lo stesso anno, alcuni mesi dopo lo sgombero dell’acampada del 15M a Madrid, dopo la gigantesca manifestazione del 15O, fu occupato l’Hotel Madrid, vicino alla stessa Puerta del Sol.
Dopo aver scoperto che esisteva al suo interno una porta che lo collegava direttamente al Teatro Albeniz, un teatro storico chiuso da anni, minacciato dalla conversione in ennesimo centro commerciale della città, si iniziò a progettare durante le settimane una sua occupazione. Si organizzarono numerose assemblee di grande intensità in cui parteciparono gli attivisti del 15M e un ampio spettro di lavoratori del mondo della cultura.
L’obiettivo era liberarlo per convertirlo nel primo teatro bene comune della città, con modalità di produzione culturale compatibile con lo spazio. Apparve, allora, una Fondazione dedicata alla teorica difesa dell’edificio che boicottò in maniera drastica la sua liberazione. Di fronte all’idea di convertirlo in uno spazio del comune, che era l’asse del lavoro dell’assemblea, questa Fondazione pretendeva di seguire un processo giuridico, che è ancora in atto, con l’obiettivo di convertirlo in un teatro pubblico, diretto dal ceto politico rappresentativo del regime.
Cominciò un interessante dibattito su che tipo di teatro doveva essere e che genere di produzione scenica avrebbe dovuto realizzare, e che finì con una sconfitta. Alla fine, il teatro è finito nelle mani della banca Kutxabank, nota per la sua voracità speculativa, ed è ancora chiuso. È stata un’esperienza contemporaneamente frustrante e intensa, come dicevo, sintomatica. Una conclusione che si può trarre è che la crepa tra il mondo della produzione culturale e l’attivismo politico era, e in grande parte continua ad essere, troppo grande e non si hanno a disposizione né strumenti né esperienze comuni per una sfida di questo tipo. In buona parte nasce lì il progetto scenico di ‘El Teatro de Acción Violenta presenta El Ruído y la Furia’ che abbiamo presentato alcuni mesi dopo.
Puoi espandere la riflessione sull’esperienza del Teatro Valle Occupato?

Gerald. Come in tutti i casi del movimento italiano delle occupazioni del 2011 la presa dello spazio fisico è collegata con questioni di assemblearismo, così come dello spazio e del tempo di riterritorializzazioni. Come dicevamo nel caso degli indignati, gli occupanti si sono presi molto sul serio sia per quanto riguarda lo spazio, sia per quanto riguarda il tempo (che hanno stabilito), prendendosi tutto il tempo necessario per lunghe e pazienti discussioni e anche per stare nel luogo, sviluppando ogni giorno nuove forme di organizzazione e produzione. In questo senso l’occupazione è uno sciopero. Il teatro non è solo un simbolo, uno spazio privilegiato di rappresentazione, ma anche un luogo di organizzazione non-rappresentativa, di inclusione radicale, molecolare.
L’idea del teatro come bene comune non è l’espressione colorata di un gruppo di nuovi hippies dentro la cornice dell’industria creativa. Sta strettamente connessa con l’invenzione sociale e giuridica di una istituzione del comune. In questo senso, si è lavorato con consapevolezza per stabilire una nuova struttura legale denominata “Fondazione Teatro Valle Bene Comune”. Nel suo “codex” politico viene definita come un’istituzione basata sull’auto-organizzazione e il consenso, con nuove forme di sicurezza sociale che rispondono al carattere discontinuo del lavoro creativo, dentro un modello economico anti-privatizzazioni e, finalmente, considerando la proprietà intellettuale come ricchezza sociale. In questo modo i protagonisti hanno superato la logica meramente legale. L’obiettivo non era completare una istituzione finita e stabile, ma lanciare un processo costituente, uno sciopero molecolare in cerca del comun-ismo (commonism). Le innumerevoli assemblee, i progetti trasversali e gli esperimenti etico-estetici non cercavano di essere standardizzati dalla struttura legale di una nuova fondazione, ma piuttosto i procedimenti del processo costituente hanno prodotto il bene comune come auto-organizzazione e formazione continua.
In questo senso lo statuto della Fondazione può servire solo come una parte del “arrivare ad essere” comune. Occupare un’istituzione non significa prendere le vecchie istituzioni e dargli nuove regole ma trasformare e reinventarne la sua stessa natura.

L’esperienza del Teatro Valle Occupato è finita, per il momento, l’11 di agosto passato, dopo la minaccia di sgombero del Comune di Roma, governato dal socialdemocratico PD. Si decise allora di non opporre resistenza ma aspettare di negoziare una futura gestione dello spazio. David Harvey, Slavoj Zizek o il giurista italiano Stefano Rodotà stavano tra i firmatari del manifesto di appoggio: “L’esperienza italiana, nata nel 2011 è un esempio di come si trasforma un prestigioso teatro in un bene comune”. 
Per il momento termina qui la conversazione con Gerald Raunig, mentre alcune delle idee prendono vita…

[Javier Montero_texto y fotos]